Gerhild Komander

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Wilhelmines Künstler und Vorbilder

Woher kamen die Anregungen für die exotischen Kabinette, die Spiegelscherben, die ins Abstrakte gleitenden Ornamente und der gleichzeitige Hang zu naturalistischen Formen?

 

Wilhelmine versammelte trotz ihrer beschränkten finanziellen Mittel Künstler, Architekten und Kunsthandwerker an ihrem Hof, deren gemeinschaftliches Wirken in wenigen Jahren beachtliche Leistungen vollbrachte. Nicht wenige stehen gleichberechtigt neben den bekanntesten Vertretern des Rokoko. Der Architekt Joseph Saint-Pierre (um 1709 - 1754) kam 1743 an den Bayreuther Hof und wurde 1746 zum Hofbauinspektor ernannt. Saint-Pierre prägte das Bayreuther Stadtbild durch zahlreiche Bauten im klassizistischen Stil des Architekten Germain Boffrand.42 Carl von Gontard (1731 - 1791) kam nach einer Ausbildung als Architekt in Paris und in Italien nach Bayreuth, wo er als Hofarchitekt tätig wurde. Die Bildhauer-, Architekten und Malerfamilie Räntz arbeitete bereits unter den Vorgängern Wilhelmines in Bayreuth. Johann Gabriel (1697-1776) leitete die führende Bayreuther Skulpturenwerkstatt, aus der als berühmteste Bildhauer die Söhne Johann Gabriels, die Brüder Johann David d. J. (1729-1783) und Johann Lorenz Wilhelm (1733-1776), hervorgingen.43 Der Kunsttischler Johann Spindler (Lebensdaten unbekannt) und seine Söhne Heinrich Wilhelm (1738- nach 1786) und Johann Friedrich (1726-1799) gelten als die Hauptmeister der Bayreuther Möbelkunst.44 Der Stuckateur Pedrozzi (1710-1778) war nach Arbeiten in Ottobeuren und Würzburg ab 1750 Hofstuckateur in Bayreuth.45 Dem Kabinett- und Porzellanmaler Johann Christoph Jucht (tätig 1736-1782) werden einige der ungewöhnlichen Chinoiserie-Dekorationen zugeschrieben.46 Bis auf den Architekten Saint-Pierre traten nach 1763 alle genannten Künstler in den Dienst Friedrichs II. Allerdings nicht, wie in der Bayreuther Ausstellung zu lesen, um dort an der Entwicklung des friderizianischen Rokoko beteiligt zu sein. Es war zu diesem Zeitpunkt längst an einem Wendepunkt angekommen und nahm, wenn auch zögerlich, Anregungen aus den neuen Kunstströmungen auf.

 

Aus Berlin hatte Wilhelmine die Kenntnis der Schlösser Berlin, Monbijou, Charlottenburg, Potsdam und Oranienburg nach Bayreuth gebracht. Als Markgräfin besuchte sie die Bauten Friedrichs II. in Brandenburg, die fränkischen Residenzen - herausragend die Residenz Würzburg -, Frankfurt am Main und Stuttgart. Allein das Werk Balthasar Neumanns für die Fürstbischöfe von Würzburg beeindruckte sie nachhaltig.47 Aus diesem Grund erhielt das durch Saint-Pierre errichtete Opernhaus eine an die Würzburger Residenz gemahnende Fassade.48 Das Innere, Zuschauer- und Bühnenraum, gestalteten Giuseppe Galli Bibiena und sein Sohn Carlo in einer Spielart des italienischen Barock. Die Galli Bibiena waren europaweit bekannt als Theaterarchitekten und Bühnenbildner.49 Giuseppe (1696-1757) erhielt 1754 die Ernennung zum Hofarchitekten Friedrichs II. Carlo (1721-1787) arbeitete ab 1748 zehn Jahre lang am Bayreuther Hof und 1763-66 ebenfalls für den preußischen König.

 

Altes Schloß Eremitage

Das Alte Schloß Eremitage läßt die Erinnerung Wilhelmines an Monbijou, das Schloß ihrer Mutter wach werden. Der Bauernhof der Eremitage erfüllte den gleichen Zweck wie in Monbijou.50 Der Wunsch nach einer Rückzugsmöglichkeit aus dem höfischen Leben verband sich mit dem nach ländlicher Abgeschiedenheit. Erheitert beschrieb Wilhelmine ihrem Bruder das Landleben: "Mein Königreich gleicht sehr den reichen der Helden, deren Taten Homer hoch preist. Wenn ich auf meinem Düngerhaufen sitze, halte ich mich für mindestens eben soviel wie Agamemnon, Odysseus oder Achill. Statt mit Troja, führe ich Krieg mit den Kaninchen, Füchsen und anderen schädlichen Tieren und bedauere, daß ich keinen Virgil finde, der meine Siege besingt. Ich bin zufrieden mit der Milch und dem bißchen Getreide, woraus meine Einkünfte bestehen. Mit Vergnügen sehe ich meine dicke Magd mit meinem großen Bauerntölpel tanzen und mein Faktotum mit ernster Miene Leier spielen. Das alles gibt mir Vorstellungen von Größe und überredet mich, daß ich eine Großmacht bin - ein Beweis, daß alles nur auf Einbildung beruht."51

 

Das Musikzimmer im Schloß erhielt die Gestalt einer Bildnis-Galerie, in der die Porträts verwandter Fürstinnen und die Vertrauten unter den Hofdamen vereint waren. Sophie Dorothea hatte im Speisesaal in Monbijou, wohl noch als Kronprinzessin, zehn Kniestücke ihrer Hofdamen anbringen lassen.52

Die nicht mehr vorhandene Einsiedelei Wilhelmines im Park barg als Tempel der Musen Porträts der berühmtesten Weisen des letzten Jahrhunderts. Dazu zählte die Markgräfin Descartes, Leibniz, Locke, Newton, Bayle, Voltaire und Maupertius. "ein kabinet, welches die vornehmste gelehrte männer gegenwärtigen und vorigen jahrhunderts aufweiset," befand sich ebenfalls in Monbijou, doch unter anderen geistigen Vorausetzungen.53 Im Gegensatz zu der "seit dem 16. Jahrhundert gefestigten Tradition klassifizierender Porträtsammlungen" vermutet Lorenz Seelig in der Einsiedelei einen "höchst modernen Charakter: Der in der Abgeschiedenheit der Einsiedelei gelegene Musentempel wird zu einem Ort der Kontemplation, in dem die Porträts hervorgehobenen Rang besitzen, um so mehr falls sie in Büstenform ausgeführt waren."54

 

Die Chinamode in den Schlössern Wilhelmines

Auch an visuellen Vorbildern für die zahlreichen Dekorationen im Stil der Chinamode hatte es Wilhelmine in Berlin nicht gemangelt.55 Sowohl das Schloß Berlin als auch Charlottenburg besaßen chinoise Kabinette, die mit ostasiatischen Lacktafeln und anderem mehr eingerichtet waren. Lackmöbel aus der Manufaktur Gérard Daglys (tätig um 1687-1714) zierten in großer Zahl die königlichen Schlösser, daneben kostbare Stücke aus China und Japan. Die intensive Beschäftigung Wilhelmines mit den Lehren der chinesischen Literatur verhalfen ihr zu einer weit respektvolleren Sichtweise auf diese fremde Kultur, als es den Zeitgenossen des Rokoko möglich war.56 Wenn auch sie immer wieder einen spielerischen Umgang mit allem Exotischen pflegte, gibt es ebenso viele Beispiel, die an Ernsthaftigkeit darüber hinausgehen. Das Japanische Kabinett im Alten Schloß Eremitage enthält zwei originale Paneele aus Ostasien, die Wilhelmine als Geschenk Friedrichs II. erhalten hatte. Statt, wie zum Beispiel in Rheinsberg einige Jahre später geschehen, diese Tafeln wie Gemälde zu rahmen, unternahm Wilhelmine den Versuch, durch Imitationen und Nachempfindungen der originalen Tafeln den gesamten Raum füllende Paneele anfertigen zu lassen. Passende Ornamentbordüren wurden erdacht, um die originalen und die imitierten Stücke in ein einheitliches Dekorationssystem einzufügen. Dagegen paßte man die Tafeln in der Lackkammer der Amalienwohnung in Rheinsberg, die vermutlich von einem Wandschirm stammten, in einen Rokokorahmen ein.57 Auch die Rheinsberger Tafeln waren eine Geschenk Friedrichs II., der an derartigen Werken kein Interesse hatte. Friedrich II. bevorzugte die Chinoiserien seiner einheimischen Hofkünstler.

 

Daß Wilhelmine selbst an der Ausstattung des Japanischen Kabinetts beteiligt war, wie die Inventare beschreiben, wird immer wieder ohne Begründung bezweifelt. Aber warum nicht sollte ihre Auseinandersetzung mit Bereichen der ostasiatischen Kultur die als Königstochter erworbenen handwerklichen Fähigkeiten unter Anleitung eines erstklassigen Spezialisten wie Johann Christoph Jucht weiterbilden?58 Zu den Paneelen traten Spiegelrahmungen mit zum Teil vollplastischen Figuren in der Art des Charlottenburger Porzellankabinetts und ein vollständig vergoldetes, mit Relieffiguren bedecktes Deckengewölbe.

 

Die Bauten ihres königlichen Bruders in Charlottenburg und Potsdam lernte Wilhelmine erst 1747 kennen. "Das Zauberschloß voll guten Geschmacks und voller Pracht,"59 den Neuen Flügel, der Schloß Charlottenburg erweiterte, und das Weinbergschloß "Sanssouci" erregten ihre große Bewunderung während des Aufenthaltes in Berlin im August 1747. Die Arbeiten in Charlottenburg waren längst abgeschlossen, Sanssouci bis auf die Kleine Galerie und den Marmorsaal fertig gestellt, im Potsdamer Stadtschloß Umbauten im Gange. Ein Jahr später, mitten in den Planungen für die Gestaltung des Neuen Schlosses Eremitage, bat die Markgräfin den König um eine Zeichnung "des goldenen Saales von Sanssouci," des Marmorsaals, die sie umgehend erhielt.60 Marquis de Montperny, Oberbaudirektor in Bayreuth, hatte seiner Fürstin den Saal nach einem Besuch in Potsdam begeistert beschrieben.61 Wilhelmine betrachtete ihn als vollendetes Werk und verwandte die Zeichnung als Vorbild für den Sonnentempel, den zentralen Bau der dreiteiligen Orangerieanlage. Die Anlage wurde erst einige Jahre später zu Wohnräumen umgestaltet. Die Innenräume mit ihrer gesamten Ausstattung sind im Zweiten Weltkrieg zerstört worden. Der Entwurf von Georg Wenceslaus von Knobelsdorff (1699-1753) sollte in freier Form den Innenraum des Pantheons nachbilden. In Bayreuth entstand nach der Zeichnung ein kreisrunder Saalbau mit glatten schwarzen Einzelsäulen, auf denen ein verkröpftes Gebälk ruht. Mit Girlanden spielende Putti sitzen unter der Kuppel, letztere wie in Sanssouci durch kassettierte Streifen mit Goldrosetten im Wechsel mit schmalen weißen Bändern gegliedert. Anstelle der Ovalmedaillons öffnet sich das Kuppelgewände zu kleinen Fenstern der gleichen Form, die den Raum mit Oberlicht versorgen. Die Stuckreliefs über den Fenstertüren thematisieren den Sonnengott Apoll, der am Außenbau mit seinem Wagen als Krönung der Kuppel erscheint. Diese eindeutige ikonographische Ausrichtung des Sonnentempels ist dem Marmorsaal in Sanssouci nicht zu eigen. Ihn schmücken Allegorien auf die Wissenschaften und die Künste. Auch die zum Halbrund gebildeten Orangerieflügel beiderseits des Rundbaues erinnern an Sanssouci, und zwar an die Kolonnaden des Ehrenhofes.

 

Neues Schloß Bayreuth

Im Neuen Schloß Bayreuth verweist das sogenannte Alte Musikzimmer im Flügel der Markgräfin mit den in die Stuckwände eingelassenen Musiker- und Schauspieler-Porträts auf die gleichartige Sammlung, die Königin Sophie Charlotte im Schloß Charlottenburg zusammengetragen hatte, und auf die Gemälde der Tänzerinnen in den Wohnungen Friedrichs II., wie etwa das berühmte Bildnis der "Barbarina" von Antoine Pesne aus dem Schloß Berlin.62 Josef Focht zieht für diesen Raum die Hofdamengalerie Sophie Dorotheas im Schloß Monbijou als "unmittelbare(s) Vorbild" heran.63 Die Bayreuther Pastell-Porträts zeigen vor weißer Wand Mitglieder der Italienischen Oper, Schauspieler der Französischen Komödie, Tänzer und Instrumentalisten. Neben dem schwedischen Maler Alexander Roslin (1718-1793) waren wenigstens zwei weitere, jedoch unbekannte Künstler daran beteiligt, wahrscheinlich auch die Markgräfin selbst.64 Zu diesen gesellen sich "Musikinstrumenten-Porträts" in vergoldetem Stuck am Rand des Deckengemäldes und auf dem Gesims.65 In dieser Art schmückt kein Dekor eines der Konzertzimmer Friedrichs II. Nicht daß man Wilhelmine den Dekorationsentwurf für einen Raum wie diesen zuschreiben könnte. Doch wie an diesem Ort wird der Betrachter in jedem Raum ihrer Schlösser gewahr, daß sich eine sehr konkrete Auffassung von Ornament und eine sehr eindeutige von Ikonographie entweder innerhalb eines Raumes miteinander verbinden, wie es im Alten Konzertzimmer der Fall ist, oder in einem Bau in verschiedenen Räumen hintereinander auftreten. Die phantastische Kunstfertigkeit des Giovanni Battista Pedrozzi, von dem diese und viele andere Dekorationen ausgeführt wurden, verband sich mit großem künstlerischen Ideenreichtum. Voraussetzung für sein Schaffen bildeten die ebenso eigenwilligen wie kreativen Wünsche und Vorstellungen seiner Auftraggeberin, die aus einem tiefen Brunnen schöpfte. In Potsdam, wohin Pedrozzi wie andere Bayreuther Künstler nach dem Tod des Markgrafen 1763 zog, fand er kein seiner Kunst angemessenes Betätigungsfeld. Ungeklärt bleiben muß, ob das von ihm ausgeführte Spiegelscherbenkabinett im Neuen Schloß Bayreuth Anregung war für die Scherbenkabinette im Neuen Palais Friedrichs II.

 

Die an sich geringen, konkreten künstlerischen Verbindungen zwischen dem Markgrafenhof in Bayreuth und dem königlichen Hof in Berlin und Potsdam gewinnen mehr an Gewicht, bedenkt man, daß Wilhelmine seit ihrer Heirat 1731 bis zu ihrem Tod bloß viermal nach Berlin reiste. Viele Anklänge von Ähnlichkeit wie die sowohl im friderizianischen als auch im Bayreuther Rokoko vorhandene Neigung zum Naturalismus im Dekor entwickelten sich äußerlich unabhängig und nicht bewußt in Anlehnung an die Bauten des Bruders und der Schwester.66 Sie formten sich vielmehr aus einem Gleichklang ihrer geistigen Welt, der sich in der intensiven Korrespondenz niederschlägt.67 Die mehrmals im Monat hin- und hergehenden Briefe enthalten wenig Konkretes über die bildende Kunst und die eigen Bauten. Gegenstand ausführlicher Betrachtung blieb über die Jahrzehnte allein die Musik. Die Fülle der Anspielungen aus der antiken Literatur belegt, wie mühelos das Geschwisterpaar darin wandelte. Während aber Friedrich II. sich bildlicher Lobeshymnen auf die eigene Person und auf seine Taten enthielt, erweist es sich als ein Charakteristikum der Ikonographie aller "wilhelminischen" Bauten, zum einen immer wieder auf die königliche Abkunft hinzuweisen und zum anderen den Ruhm des Ehemannes, des Markgrafen Friedrich - der in all diesen Betrachtungen unterzugehen scheint - als Friedensbringer und Beschützer und Förderer der Künste herauszustellen. So verwundert es nicht, daß Wilhelmine in bezug auf die Deckengestaltungen der Repräsentationsräume, gelegentlich auch anderer, ganz und gar der barocken Quadraturamalerei anhing, die allein geeignet war, prachtvolle Historiengemälde zu entwerfen, und die in ihrer Gesamterscheinung nicht zu vergleichen sind mit den Deckenbildern Antoine Pesnes oder Bernhard Rodes in den Schlössern des Königs. Durchwandert man die vielen Räume der Schöpfungen Wilhelmines und denkt dabei an die übergroße Zuneigung, die sie ihrem Bruder in den Briefen immer wieder erklärte, drängt sich der Gedanke auf, ob nicht die Verherrlichung des Gatten Stellvertreterfunktion einnimmt für eine in dieser Form nicht mögliche öffentliche Huldigung an den Bruder, dessen Hof die Markgräfin allzugern mit dem ihren vertauscht hätte.

 

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